Vollständiges Transkript von „Jan Steen: "Das Dreikönigsfest" (1661) - Chaos und Moral in der Malerei des Goldenen Zeitalters“. Klicke auf einen Zeitstempel, um das Video an dieser Stelle zu öffnen. Du brauchst ein anderes Video? Nutze den YouTube-Transkript-Generator.
0:00 Europa hat gerade die verheerendste Katastrophe seit den Pestwellen des Mittelalters überstanden – der Dreißigjährige Krieg hat unter dem moralischen Deckmäntelchen eines Religionskrieges in unvergleichlicher Brutalität weite Teile Mitteleuropas entvölkert und die Überlebenden zutiefst traumatisiert zurückgelassen – als sich eine kleine, bis dahin eher wenig bedeutsame Küstennation von absolutistischer Fremdherrschaft befreit und als bürgerlich-republikanische Gesellschaft emanzipiert: Die Niederlande betreten die Weltbühne – und sie tun dies mit einem kulturellen Paukenschlag. Während sich das übrige Europa an der Prunksucht barocker Herrschaft ergötzt, befreit sich die niederländische Malerei von ihren Fesseln. Die junge Republik, getragen von einer konfessionell toleranten, bürgerlich-kalvinistischen
0:45 Gesellschaft, entwickelt sich zu einer weltweit führenden Handels-, Wirtschafts- und Seemacht und leitet so das sogenannte „Gouden Eeuw“, das „Goldene Zeitalter“ ein, in dem sich in der Malerei von Sittenbildern der moralische Kompass eines aufstrebenden Bürgertums mit unvergleichlichem Witz und sezierender analytischer Schärfe manifestiert. Einer der wesentlichen Protagonisten dieser Entwicklung ist der Maler Jan Steen, dessen Bilder noch heute in den Niederlanden sprichwörtlich sind: een huishouden van Jan Steen, also ein „Haushalt nach Jan Steen“, steht sinnhaft für einen Zustand chaotischer Unordnung und ausgelassener Sittenlosigkeit. Das ist doch einen genaueren Blick wert, oder?
1:40 Jan Havickszoon Steen wird um das Jahr 1626 in Leyden als Sohn eines wohlhabenden katholischen Brauers und Getreidehändlers geboren. Wahrscheinlich studiert er an der Universität seiner Heimat, ehe er eine malerische Ausbildung bei Nicolaes Knüpfer in Utrecht absolviert. Er schließt sich in Den Haag dem Atelier des Landschaftsmalers Jan van Goyens an, heiratet 1649 dessen Tochter Margriet. Trotz dieser klar künstlerischen Ausbildung bleibt Steens Leben geprägt von einer bemerkenswerten ökonomischen Widersprüchlichkeit: zeitlebens agiert er im Spannungsfeld zwischen künstlerischer Produktion und gewerblicher Tätigkeit, indem auch er als Brauer in Delft und später als Gastwirt in Leiden arbeitet. Diese unmittelbare Nähe zum soziokulturellen Mikrokosmos des Wirtshauses und der häuslichen Sphäre liefert ihm reiches
2:29 Material für seine komplexen Kompositionen. Entgegen der romantisierten Vorstellung eines liederlichen Lebenswandels zeugt sein enormes Werk von disziplinierter intellektueller Arbeit und einer tiefen Kenntnis der zeitgenössischen Theaterkultur, insbesondere der komödiantischen Tradition der Rederijkers, also der Rhetorikergesellschaften, deren theatrale Gestik und Typisierung er direkt in seine Figurenkonzeptionen integriert. Er stirbt im Februar 1679 in seiner Geburtsstadt Leiden. Jan Steens Lebenszeit ist geprägt durch den rasanten kulturellen und wirtschaftlichen Aufstieg der jungen niederländischen Republik, deren Unabhängigkeit von seinen Nachbarn im Westfälischen Frieden von 1648 anerkannt wurde – das als Provisorium gedachte Konstrukt einer von ihren Bürgern geführten Republik wird nach der erfolglosen Suche nach einem Monarchen zur regulären Staatsform.
3:15 Die politische Macht verbleibt bei den "Regenten" – einer Elite aus wohlhabenden Kaufleuten und Bürgern, die politische Entscheidungen konsequent nach wirtschaftlichen und handelsorientierten Interessen ausrichtet. Hinzu kommt eine für die Zeit bemerkenswerte religiöse und gesellschaftliche Toleranz, die zahlreiche internationale Händler, aber eben auch Intellektuelle, Forscher und eben auch Künstler ins Land bringt. In Ermangelung eines dominanten höfischen oder klerikalen Mäzenatentums entwickelt sich schnell ein florierender, freier Kunstmarkt, der auf die spezifischen Bedürfnisse dieses wohlhabenden Bürgertums ausgerichtet war. Dies führte zu einer beispiellosen Spezialisierung und Ausdifferenzierung weltlicher Bildgattungen, Sujets wie das Interieur, das Stillleben, die Landschaft oder das Sittenbild entstehen, die sich durch eine
4:04 mimetisch hochpräzise Wirklichkeitsauffassung bei gleichzeitiger moralisch-didaktischer oder emblematischer Codierung, also einer tieferen, mit einer moralischen Bedeutung und Botschaft der Bildgegenstände auszeichnen. Besonders repräsentative Beispiele hierfür sind die im calvinistischen Raum stark verbreiteten Vanitasstillleben, die in ihren Elementen an die Vergeblichkeit menschlicher Eitelkeiten, seien sie monetär oder intellektuell erinnern, schließlich, so die mahnende Botschaft, sind alle Menschen vergänglich. „Memento mori“ – bedenke Deine eigene Sterblichkeit. Auch die Landschaftsmalerei als autonome Bildgattung erfährt insbesondere in den Niederlanden eine Aufwertung, emanzipiert sich als Genre vom klassischen Historienbild, in der der Ausblick in die zumeist idealisiert dargestellte,
4:53 arkadische Welt lediglich als Hintergrund für biblische oder mythologische Motive und Themen diente. Die Künstler – und auch ihre stolzen Kunden – legen nun in den weiten Darstellungen der flachen heimischen Landschaften, den maritimen Szenen der eigenen stolzen Handelsflotte oder den atmosphärischen, idyllischen Winterstücken inzwischen großen Wert auf eine präzise, naturgetreue Wiedergabe der realen heimischen Topografie. Zugleich fungieren diese weltlichen Landschaftsbilder dennoch zugleich als visuelle Metapher, die religiöse Demut, Stolz auf das mühsam dem Meer abgerungene Land und ein tiefes Bewusstsein für die eigene Vergänglichkeit in den profanen Bildraum transportieren. Das Sittenbild erweitert schließlich den Kanon der Genres und Sujets der Malerei, indem es – ein Novum in der künstlerischen
5:40 Themensetzung – alltägliche Szenen aus dem Leben unterschiedlicher sozialer Stände darstellt. Die Motive reichen von bürgerlichen Interieurs über die Darstellung häuslicher Tätigkeiten oder intimer, privater Situationen bis hin zu sozialen Anlässen wie ausgelassenen Wirtshausszenen oder bäuerlichen Festen. Das Sittenbild illustriert dabei gerne eine tief verankerte moralisierende Weltsicht, oftmals überspitzt und satirisch und mit der Hilfe scheinbar profaner Bildobjekte als symbolhafter Bedeutungsträger oder Allegorien dargestellt, um den Betrachter dazu zu bringen, über Tugend, Laster und die Vergänglichkeit des menschlichen Handelns und Seins zu nachzudenken. Hinter der vordergründigen Fassade des Amüsements und der Inszenierung des Alltäglichen verbirgt
6:28 sich also eine tiefere gestalterische und intellektuelle, eine moralische Intention. Der bekannteste Vertreter des Sittenbildes ist sicherlich der in Delft arbeitende Johannes Vermeer, in dessen lediglich ca. 35 erhaltenen Werken das Figureninventar indes in der Regel recht überschaubar ist – mehr als vier Figuren finden sich in keinem seiner Bilder. Vermeer meidet in seinen Szenen das Laute, das Dynamische und Bewegungsorientierte, konzentriert sich stattdessen auf den psychologischen Moment im geschlossenen Raum, häufig in Szene gesetzt durch das subtile Spiel des einfallenden Nordlichts und eine beinahe meditative, zeitlose Ruhe. Ganz anders immer wieder Jan Steen, dessen Bilder weinseliger Gesellschaften von großen Gruppen oder Gesellschaften in häufig fragwürdigem moralischem Zustand und subtiler Lasterhaftigkeit dem Publikum
7:20 augenzwinkernd und hintergründig wie ein Spiegel die eigene Zügellosigkeit vor Augen führen. Steen arbeitet in diesem Ansatz also durchaus ähnlich zum moralisierendem Ansatz der Vanitasstillleben. Wie eingangs gesagt steht die Redensart des „Haushalts nach Jan Steen“ noch heute für eine häusliche Situation geprägt von Chaos, Unordnung, Zügellosigkeit, zugleich aber auch von ausgelassener Freude und Fröhlichkeit. So auch in Jan Steens um 1661 entstandenem Gemälde „Das Dreikönigsfest: Der König trinkt“, das eine Feierszene des ursprünglich aus katholischer Tradition stammenden Dreikönigstags, auch Epiphanie, zeigt. Am 6. Januar erinnert man sich an die Reise der drei Könige – oder“Magi“ – nach Bethlehem, wo diese zwölf Tage und
8:07 Nächte nach dessen Geburt dem neugeborenen Christuskind Geschenke darbringen wollen. In den seit der Unabhängigkeitserklärung von Spanien im Jahr 1581 protestantischen Niederlanden wurde der Dreikönigstag indes eher als weltlich aufgefasstes Fest beibehalten, um so Freunde und Familie zu einer besonderen Feier zusammenzuführen. Der den römischen Saturnalien-Feiern und ihrem Rollentausch folgenden Tradition nach wählt sich jede Familie für diesen Anlass einen „König“, entweder durch einen Losentscheid oder aber, dies ist die vergnüglichere Variante, durch eine in einem Brotlaib oder Kuchen versteckte Bohne. Der König repräsentiert dabei jedoch nicht - wie es zu vermuten wäre - einen der Heiligen, sondern sollte spielt vielmehr auf den hoffärtigen und ruchlosen König Herodes und dessen grausamen
8:56 Jerusalemer Kindermord an. Auch die Rollen der anderen Hofleute sind per Los zugewiesen: Koch, Narr, Musikus, Torwächter, Vorkoster und Haushofmeister, der maior domus. So gekürt ziehen König und Hofstaat nach dem Festschmaus Lieder singend durch die Straßen, ehe sich der Zug später in eine Taverne begibt oder ins eigene Haus zurückkehrt, um dort in fröhlicher Runde ausgelassen weiterzufeiern. Jan Steens Gemälde von 1661 ist wahrscheinlich die erste Auseinandersetzung mit dem Motiv der „Zwölften Nacht“. Zu sehen ist der Blick in die Stube einer sicherlich wohlhabenden bürgerlichen Familie. Der große Raum ist gefliest, verfügt über einen reich verzierten Kamin mit verschiedenen Portraits auf dem Sims,
9:41 von der Decke hängen Schweinehälften und Schinken – man ist gut bevorratet. Lebhaft geht es zu in der ausgelassenen Szene in dem geräumigen, etwas unordentlichen Raum, in dem sich zahlreiche Figuren um einen Tisch in der Bildmitte versammeln. Um diesen herum sitzt und steht, vor sich Waffeln, Käse, Brot und Gebäck sowie diverse Getränke, eine Gruppe von Erwachsenen. Das Mahl scheint bereits erfolgt, etliche Teller und Töpfe sind geleert, Krümel und Reste liegen auf der Tafel verstreut. Auffällig platziert ist in der Mitte des Bildes eine in Rot gekleidete Frau, die mit entblößter Brust ein Neugeborenes stillt – sicherlich eine Referenz Steens an den ursprünglichen inhaltlichen Anlass des Fests. Rechts am Tisch sitzt, nach dem
10:28 Mahl ein wenig von diesem abgerückt, der König, der hier statt einer Papierkrone eine Pelzmütze trägt. Ihre Position zueinander legen nahe, dass es sich bei ihnen um die Gastgeber handelt. Der König wird von zwei älteren Frauen, eine eindeutig erkennbar als Narr verkleidet, bedrängt und angefeuert, den ersten Schluck zu nehmen – der Höhepunkt des Festes, im Allgemeinen begleitet vom Ausruf „Der König trinkt!“. Sein Kopf ist bereits gerötet, über der umgebundenen weißen Serviette tritt dieser noch stärker hervor. Ein wenig zusammengesunken und träge sitzt er in seinem an die sella curullis der römischen Magistrate erinnernden Thronsessel, es fällt schwer zu glauben, dass dieses sein erstes Glas sein wird. Nicht zuletzt
11:14 hat der König seinen Fuß auf einem Blasebalg, dem Instrument des Narren. Er produziert also Luft, seine Worte haben kein Gewicht, sein Tun und Streben ist eitel, ohne Substanz und Inhalt. Die übrigen Figuren, Männer und Frauen, sind weniger einfach identifizierbar, haben die ihnen ihre Rolle zuweisenden Lose an Kleidung oder Hut angesteckt. Sie sind dabei bemerkenswert in der Unterschiedlichkeit ihres Verhaltens - während der eine, sichtlich angetrunken und laut johlend drei Tabakspfeifen – Tabakgenuss ist auch hier bereits ein Laster! - in die Luft reckt, wirkt der links vor ihm sitzende Mann, seine traditionell protestantische Kleidung wirkt im Vergleich zu seinem lärmenden Nachbarn noch gut gerichtet, eher ernüchtert, wendet sich mit kritischem Blick
12:02 ab und der still die Szene betrachtenden Frau neben ihm zu. Er ist so der einzige Erwachsene, der nicht auf den König blickt. Auch die hinter dem Tisch stehende Frau, vielleicht eine Magd, wirkt ein wenig außerhalb der Szene – sie trägt Mantel und Haube auf dem Arm und blickt distanziert, beinahe wehmütig in Richtung des Königs, der wahrscheinlich ihr Dienstherr ist. Fraglich, ob sie hier mitfeiert. Bemerkenswert übrigens ihre Ähnlichkeit zu Vermeers „Magd mit Milchkrug“. Auf und oberhalb der Treppe im Hintergrund spielen, jubeln oder singen Kinder, vielleicht Sternsinger, schauen aus der offenen Tür und dem Fenster im Obergeschoss des Hauses hinab auf die Szene unterhalb. Im Vordergrund der Hauptszene macht sich
12:50 ein kleines Mädchen mit gerefftem Rock daran, im traditionellen Spiel über die symbolischen Kerzen der drei Könige zu springen, während ihr ein älterer Junge, einen Golfschläger in der Hand, zusieht und sie anspornt. Das Spiel hat zum Ziel ohne diese auszulöschen über die Kerzen zu springen. Gelingt dies, so ist es ein gutes Omen für das neue Jahr – das Scheitern wiederum verspricht Unbill. Wie ein Fingerzeig darauf liegen vor dem Mädchen Eierschalen auf dem Boden, häufiges Vanitassymbol für Leben und Tod – die leere Schale versinnbildlicht die Nichtigkeit weltlicher Genüsse. Das von Steen hier gezeigte Familienfest wirkt zwar bei allem Trubel doch relativ beschaulich, beinahe gesittet. Und doch
13:35 scheint hier so einiges aus den Fugen geraten – und dies liegt nicht nur an der ungewöhnlichen Linearperspektive mit zwei Fluchtpunkten, die in ihrer Asymmetrie und Dynamik subtil die Szene in Anlage und Wirkung kippen lässt. Als neckisches Detail und klaren Fingerzeig auf den Ausbruch aus den sozialen Konventionen leckt aber am linken Bildrand ein Hund eine unbeaufsichtigt auf dem Boden stehende Pfanne aus, an der im Vordergrund auf einem Zinnteller liegenden Waffel hat er sich wohl zuvor gütlich getan. Der Umstand, dass der Hund in dieser Szenen isst wie ein Mensch, ist kein Zufall – wir erkennen dies an einem besonders spannenden Detail: Steen platziert unmittelbar über dem König am Kamin hängend einen Druck, der eine Eule und einen Affen zeigt. Hier wird subtil eine doppelte Botschaft vermittelt:
14:25 Die Eule steht, da sie nachts aktiv ist, aber tagsüber kaum sehen kann, symbolhaft für Torheit, Unwissenheit und Blindheit. In der christlicher Bilderwelt symbolisiert sie zudem die Sünde oder den Teufel, der die Menschen in die Irre führt. Der Affe hingegen verkörpert Nachahmung, aber auch Völlerei, Wollust oder soziale Dekadenz – also Laster und menschliche Schwäche. Er ist so Spiegel der menschlichen Natur, die sich von der Vernunft entfernt und in tierische Triebe verfällt. Tier und Mensch werden sich im Verfall der Moral gleich – da kann also der Hund gleichsam dem Menschen speisen. Jan Steen widmet sich dem Motiv insgesamt mindestens neun mal – dabei verschärft er bei durchaus ähnlichem Figureninventar jeweils den
15:13 Blick auf verschiedene Aspekte der Szene. Ein weiterer exemplarischer Blick lohnt sich also. Ein Jahr nach der ersten Fassung malt Steen das erfolgreiche Motiv gleich zweimal, allerdings in einer deutlich düstereren Herangehensweise. Hier ist der König offenkundig stark derangiert, sein Hemd ist zerknittert, seine Hose offen, sein Strumpf rutscht herunter, während er ein Bein über ein Weinfass gelegt hat. Eine schemenhafte Gestalt im Hintergrund hält ein Tablett mit einem Brot in die Luft, dieses erweckt jedoch vielmehr den Anschein eines Schädels. Die draußen untergehende Sonne konzentriert den Blick des moralisch urteilenden Betrachters so ganz auf die zerstörerischen Tendenzen der Völlerei. Im selben Jahr ersetzt Steen in einer weiteren Version den erwachsenen durch einen kleinkindlichen König – eine Entscheidung,
16:02 die er auch später in zahlreichen der weiteren beiden Fassungen beibehalten wird. In der von einer einzigen Kerze beleuchteten Szene hat sich eine große bürgerliche Familie um einen Tisch versammelt. In dieser Szene ist der König mit der Papierkrone der jüngste Spross der Familie, dessen Mutter ihm beim Trinken helfen muss. Zugleich lässt der Narr einem den Blick senkenden Mann ein anzügliches, nur wenig zweideutiges Paar Eier und eine Wurst an einer Stange vor der Nase baumeln – unter den amüsiert-interessierten Blicken seiner Begleiterin. In einer der letzten vor Steens Tod gemalten Fassungen zeigt er das zuvor nur angedeutete Genital übrigens ganz ungeniert – zwar harmlos am Königskind, zugleich aber der zwickenden Hand der schelmischen Sitznachbarin ausgeliefert. Schlussendlich sei noch der Blick auf eine
16:52 Fassung von 1664 gestattet, in der Jan Steen eine offenkundig sehr wohlhabende Familie porträtiert. Obwohl diese Feier insgesamt gediegener wirkt als die anderen Darstellungen, sehen wir neben dem bekannten, hier in Samt und Seide gekleideten Figureninventar rechts im Hintergrund dennoch ein sich leidenschaftlich küssendes, eng umschlungenes Paar in der offenen Tür. Ganz ohne Laster geht es also auch in der Oberschicht nicht. Da gibt der direkte, herausfordernde Blick der Hausherrin dann durchaus Rätsel auf...
