0:00 Buenas noches. Esta noche hablamos de un hombre que a los 5 años tocaba para la emperatriz de Austria y a los 35 fue enterrado en una fosa común sin lápida, sin familia, bajo la lluvia de diciembre, en un lugar que nadie recordó después. El genio más grande de la historia de la música occidental, muerto en deudas, olvidado en horas y con un requiem inacabado sobre la mesa que había estado escribiendo para sí mismo. Viajamos a Salzburgo, año 1756. La tarde del 6 de diciembre del año 1791. Un carro tirado por caballos salió de
0:46 Viena con un ataú de madera sin adornos. en dirección al cementerio de San Marx, situado a las afueras de la ciudad. Dentro del ataú estaba el cuerpo de Wolfan Amadeus Mozart, que había muerto la madrugada anterior a los 35 años de edad. El carro no iba acompañado de ningún cortejo fúnebre de importancia. La esposa de Mozart, Constance, no estaba presente. Sus hijos tampoco. Sus amigos más cercanos habían dicho adiós en la puerta de la casa y se habían quedado en la ciudad. El único acompañante documentado era un perro callejero que siguió el carro durante un tramo del camino antes de
1:33 perderse en los callejones de los arrabales vioneses. En el cementerio de San Marx, el ataúd Mozart fue depositado en una fosa común junto a otros cadáveres de personas que no podían pagar una sepultura individual. No se colocó ninguna lápida, no se marcó el lugar con ninguna señal que permitiera identificarlo posteriormente. Era el tipo de entierro que la Viena del siglo XVII reservaba a los pobres de solemnidad y a quienes morían con deuda sin pagar, que en el caso de Mozart sumaban una cantidad considerable acumulada durante años de gastos que superaban sistemáticamente los ingresos. El reglamento funerario del emperador
2:18 José II, que había simplificado los entierros hasta el extremo de recomendar los ataúdes reutilizables con fondo abatible para depositar el cuerpo en la fosa y recuperar la madera, era la norma oficial de la época. Mozart recibió exactamente ese tipo de entierro. Cuando Constan recuperada de la enfermedad que la había tenido postrada durante los días finales de su marido, intentó semanas después localizar la tumba para visitarla, no pudo encontrarla. Los empleados del cementerio no habían registrado el lugar exacto del enterramiento con la precisión necesaria para identificarlo entre las fosas comunes que se llenaban y vaciaban con la rotación habitual de los cementerios municipales de la época.
3:05 La tumba de Mozart nunca fue encontrada con certeza. Lo que hoy los turistas visitan en el cementerio de San Marx es un monumento conmemorativo construido décadas después de su muerte en el lugar aproximado donde se cree que pudo haber sido enterrado. El hombre que había compuesto 41 sinfonías, 27 conciertos para piano, 22 óperas y centenares de obras de cámara, no tiene sepultura conocida. Esa imagen, el genio más grande de la historia musical occidental, enterrado sin nombre en una fosa común, es el punto de llegada de una historia que comenzó 35 años antes en una ciudad
3:52 pequeña de los Alpes austriíacos y que es desde el principio hasta el final una historia sobre lo que le ocurre a un ser humano extraordinario cuando el mundo que lo rodea decide tratarlo como un producto. Para entender cómo Mozart llegó a esa fosa sin nombre, necesitamos conocer al hombre que lo puso en ese camino, mucho antes de que Mozart pudiera decidir nada por sí mismo. Necesitamos conocer a Leopoldo Mozart, el padre, porque la historia de Wolfgan Amadeus no empieza con el genio, empieza con el padre que lo descubrió, lo exhibió, lo agotó y
4:40 finalmente no pudo soltarlo, aunque los dos hubieran vivido mejor si lo hubiera hecho. Wolfgan Amadeus Mozard nació el 27 de enero del año 1756 en Salzburgo, una ciudad de tamaño mediano en el territorio austriíaco, gobernado por un príncipe arzobispo que ejercía simultáneamente el poder religioso y el poder civil con la combinación de autoridad eclesiástica y capricho aristocrático que caracterizaba a los pequeños estados del sacroimperio. romano germánico en el siglo XVII. Era el séptimo y último hijo de Leopoldo Mozart y Ana María Pertel, de los cuales
5:28 solo dos sobrevivieron a la infancia. Wolfgan y su hermana mayor Naner, 5 años mayor que él, que era también una pianista de talento excepcional, aunque su destino sería completamente diferente al de su hermano por la sencilla razón de que era mujer en el siglo XVII. Leopoldozart era violinista y compositor al servicio de la corte arzobispal de Salzburgo. Un hombre de inteligencia considerable, formación musical sólida y ambiciones que el puesto de vicemaestro de capilla del arzobispo no podía satisfacer completamente. Era también un padre atento que observó a sus dos hijos con la combinación de
6:14 afecto genuino y evaluación calculada que produce un hombre inteligente cuando descubre que sus hijos tienen un talento que él no tuvo en la misma medida. Nanor comenzó a estudiar clave a los 7 años y progresó con una rapidez que su padre encontró notable. Wolfgan, que la observaba practicar desde los 3 años, comenzó a tocar por su cuenta las piezas que ella estudiaba, con una facilidad que Leopoldo tardó en creer completamente, porque le parecía demasiado extraordinaria para ser real. A los 4 años, el niño no solo reproducía de oído lo que escuchaba, sino que componía pequeñas piezas propias que su padre anotaba en papel, porque Wolfgan todavía no sabía escribir. Lo que
7:01 Leopoldo hizo a continuación es lo que define toda la historia que sigue. Reconoció en su hijo un fenómeno que no tenía precedente documentado en la historia de la música y tomó la decisión de explotarlo de la manera más completa y más rápida posible. No era una decisión de monstruo, era una decisión de padre del siglo XVII que había crecido en un mundo donde el talento artístico sin patrocinio aristocrático no llegaba a ningún sitio, donde las carreras musicales dependían de las conexiones con las cortes y las familias nobiliarias, y donde un niño prodigio que tocara ante los reyes de Europa, en el momento en que todavía era un niño prodigio, tenía posibilidades que el mismo músico adulto jamás
7:47 tendría. Leopoldo pidió permiso al arzobispo para ausentarse de su puesto. Empacó a sus dos hijos y a su esposa y comenzó la gira más extraordinaria que un niño músico había realizado en la historia de Europa hasta ese momento. Wolfgan tenía 6 años cuando salió de Salzburgo por primera vez. En los 10 años siguientes recorrería Munich, Viena París Londres Ámsterdam Milán. Roma, Nápoles, Bolonia y docenas de ciudades menores, tocando ante emperadores y reyes, ante patas y príncipes, en salones privados y en teatros públicos, con su hermana Nanerl a su lado en los primeros años, y luego
8:33 cada vez más solo, a medida que la diferencia de edad hacía que el talento de ella quedara eclipsado por el de él. Viajaba en carruajes que en invierno eran cámaras de frío con ruedas, durmiendo en posadas de calidad variable, enfermando con regularidad de las infecciones respiratorias y las fiebres que el agotamiento y las condiciones de los viajes producían en un niño cuyo sistema inmunológico no había tenido tiempo de desarrollarse en condiciones normales. y tocando, siempre tocando para quienes pagaban, para quienes no pagaban, para quienes pedían que improvisara sobre temas que le proponían en el momento, para quienes querían ver si era
9:18 realmente tan extraordinario como decían, o si había algún truco. Las cartas que Leopoldo Mozhart escribió durante los años de gira con sus hijos son documentos que los biógrafos citan con una frecuencia que refleja cuánto revelan sobre el proyecto que Leopoldo estaba ejecutando y sobre la visión que tenía de su hijo. Son cartas dirigidas a amigos, a colegas músicos, a patrones potenciales y en ellas Leopoldo describe a Wolfan con el lenguaje preciso de quien está presentando un producto a un comprador potencial. enumera las capacidades del niño con la minuciosidad de un catálogo. Anticipa las objeciones del lector señalando que
10:05 ha verificado personalmente que no hay trampa ni engaño y calcula los ingresos esperados de cada ciudad y cada corte con la precisión de un contador que lleva los libros de un negocio. escribe sobre los regalos recibidos, sobre las monedas de oro y plata, sobre las cajas de rapé con retratos miniaturizados del monarca grabados en la tapa que los reyes daban a los artistas que los entretenían y sobre cómo convertir esos regalos en dinero efectivo a través de los joyeros de cada ciudad. No había malicia deliberada en esa actitud, o al menos no solo malicia. Leopoldo creía genuinamente que estaba haciendo lo mejor para su hijo, que estaba construyendo la carrera que
10:51 ningún músico austríaco de origen no aristocrático había podido construir antes, que estaba abriendo puertas que de otro modo estarían cerradas para siempre. Y en cierta medida tenía razón. Las conexiones que Wolfgan estableció en esos años de giras, los nombres que conoció, las cortes que lo vieron tocar, le dieron una reputación que ningún conservatorio habría podido construir. El problema era que la construcción de esa reputación requería que Wolfan siguiera siendo un niño prodigio indefinidamente, y los niños prodigios tienen la costumbre biológica de crecer y convertirse en adultos. A medida que Wolfan fue creciendo, la
11:37 tensión entre lo que Leopoldo necesitaba que su hijo fuera y lo que Wolfan estaba empezando a querer ser, se fue haciendo visible en su correspondencia. Las cartas de Leopoldo a Wolfgang adulto escritas desde Salzburgo mientras el hijo viajaba buscando empleos y encargos que nunca llegaban a concretarse con la solidez que ambos necesitaban. Tienen un tono que mezcla el amor paternal con el reproche del inversor que ve que su capital no está produciendo los rendimientos esperados. le aconseja cómo comportarse en cada corte, qué decir y qué callar, a quién adular y a quién ignorar, con una precisión táctica que revela que Leopoldo seguía pensando en Wolfgan como un hijo adulto que toma sus propias
12:24 decisiones y más como un agente que ejecuta una estrategia diseñada por alguien con más experiencia. Wolfgang, que a los 20 años era ya consciente de la dinámica que lo había definido desde la infancia, alternaba entre la obediencia y la rebelión con la ambivalencia de quien ama a su carcelero, porque es también su padre. El momento que los biógrafos señalan como la primera ruptura real entre los dos ocurrió en el año 177, cuando Wolfgan tenía 21 años y Leopoldo lo envió a buscar empleo en las cortes de Munich y Manheim. acompañado no por él mismo, sino por su madre, Ana María. Era la primera vez que Wolfgan viajaba sin la supervisión directa del padre y
13:10 las cartas que escribió durante ese viaje muestran a un joven que estaba descubriendo con una mezcla de entusiasmo y culpa que el mundo tenía más colores de los que su padre le había mostrado desde el carruaje de las giras. En Manheim se enamoró de Aloisia Weber, una soprano de 16 años con una voz que describió a su padre en términos que Leopoldo leyó con el horror del hombre que ve que su plan estratégico está siendo saboteado por algo tan imprevisible e inconveniente como los sentimientos de un joven de 21 años. Para entender lo que Mozhart perdió cuando creció, necesitamos ver primero lo que tuvo cuando era niño. Porque los años de giras europeas, con todo el
13:55 agotamiento y la explotación que implicaban, fueron también algo que ningún músico de su generación había experimentado. contacto directo y sostenido con las tradiciones musicales de cada rincón de Europa, escuchadas en su propio ambiente y con sus mejores intérpretes, a una edad en que la mente absorbe sin filtros y sin los prejuicios académicos que la formación convencional inevitablemente instala. En París, cuando Wolfgan tenía 7 años, el padre Johan Schobert, compositor a la moda en la capital francesa, intentó humillar públicamente al niño austríaco diciéndole que sus composiciones eran en realidad obra de su padre. Mozart se sentó al clave y improvisó durante
14:42 varios minutos sobre temas que el propio Schert le propuso con una fluidez y una inventiva que dejaron al compositor francés sin argumentos disponibles. En Londres, donde la familia pasó más de un año, el musicólogo Charles Burne sometió a Wolfgan a una serie de pruebas diseñadas para verificar que el talento era genuino. le pidió que leyera a primera vista partituras que nunca había visto, que armonizara melodías en el acto, que transpusiera piezas a diferentes tonalidades sin tiempo de preparación. Wolfgan superó cada prueba con la indiferencia de quien está haciendo algo que le resulta tan natural que no comprende por qué merece tanta atención. En Roma, en el año 1770,
15:29 cuando tenía 14 años, ocurrió el episodio que sus contemporáneos consideraron la demostración más extraordinaria de su memoria musical. El miserere de Gregorio Alegri era una composición que la capilla sextina del Vaticano guardaba con celo extremo. Estaba prohibido copiarla o transcribirla bajo pena de excomunión, y los pocos ejemplares existentes se guardaban bajo llave. para garantizar que solo pudiera ser interpretada por los cantores pontificios. Mozar la escuchó una sola vez durante la Semana Santa en la capilla Sixtina. regresó a su alojamiento y la transcribió de memoria entera con todas las voces, sin un error relevante.
16:15 Cuando el hecho se supo, el Papa Clemente XIV, en lugar de excomulgar al adolescente austríaco como la norma habría requerido, lo recibió en audiencia y le concedió la orden de la espuela de oro. Era más fácil honrar al genio que aplicar la regla a alguien, que acababa de demostrar que la regla era inútil cuando se enfrentaba una memoria como la suya. Pero lo que los años de giras también produjeron, además de las anécdotas extraordinarias y las conexiones aristocráticas, fue un desgaste que los biógrafos modernos han reconstruido a través de los registros médicos de la época y de las referencias en las cartas familiares. Wolfgan enfermó gravemente en varias ocasiones durante esos años.
17:01 una infección de garganta severa en la haya cuando tenía 9 años que lo tuvo al borde de la muerte durante semanas. Fiebres repetidas en Italia, problemas renales que los médicos de la época describían con términos que hoy sugieren una nefritis crónica que comenzó en la infancia. Su sistema inmunológico, sometido desde los 6 años al estrés de los viajes constantes, los cambios de clima, la alimentación irregular y la presión de las actuaciones, no tuvo nunca las condiciones para desarrollarse con la robustez que habría necesitado. El cuerpo de Mozart fue pagando desde niño una factura que la gloria de las cortes europeas no compensaba y que se presentaría al cobro completo 30 años
17:49 después. En el año 1773, cuando Bolzan tenía 17 años y había pasado la mayor parte de su vida viajando por Europa, la familia Mozart regresó definitivamente a Salzburgo. Leopoldo retomó su puesto en la corte arzobispal. Wofgang fue nombrado concertmeister, maestro de conciertos del arzobispo, con un salario modesto que era al mismo tiempo un reconocimiento a su talento, y una cadena que lo ataba a la ciudad donde había nacido, y que ahora, después de haber conocido Viena, París y las ciudades italianas, le parecía provinciana, con una intensidad que sus cartas de esa época expresan sin
18:36 excesiva diplomacia. El arzobispo de Salasburgo era en esa época Hieronimus Bon Coloredo, un hombre de la ilustración tardía que tenía ideas racionalistas sobre la administración religiosa y ninguna paciencia especial para los artistas que confundían su talento con un título de nobleza. Trataba a Mozar con la condescendencia del aristócrata, que considera que un músico, por brillante que sea, es un sirviente que debe estar disponible cuando se le necesita y callado cuando no. Mozart comía en la mesa de los lacayos cuando la corte viajaba. tenía que solicitar permiso formal para salir de Salzburgo.
19:22 Estaba obligado a componer lo que el arzobispo necesitaba cuando lo necesitaba, sin consideración por los proyectos propios que Mozart tenía en la cabeza y que la agenda de la corte aplazaba indefinidamente. cartas de esos años entre Wolfgan y su padre, que seguía ejerciendo una tutela que su hijo adulto aceptaba con una mezcla de resignación y resentimiento creciente. Documentan la tensión de un hombre que sabe que es el mejor músico de Europa y que está atrapado en una ciudad pequeña, sirviendo a un aristócrata de inteligencia mediocre. Mozart pedía permiso para buscar trabajo en otras cortes. Leopoldo lo desaconsejaba. señalando los riesgos de
20:08 perder la seguridad del puesto para aventurarse en la incertidumbre de una carrera independiente. Era una discusión sobre el riesgo y la libertad que padre e hijo nunca resolvieron completamente, porque los dos tenían parcialmente razón y ninguno de los dos podía ceder del todo sin traicionarse a sí mismo. La ruptura definitiva con Salzburgo llegó en el año 1781, de una manera que los biógrafos describen con la precisión de quienes reconocen el momento en que una situación insostenible llega a su límite natural. Mozhart estaba en Viena acompañando al arzobispo Coloredo durante una visita oficial. cometió el error, desde el punto de vista del protocolo cortesano, de aceptar
20:55 invitaciones privadas de familias nobles bienesas que querían escucharlo tocar sin pedir permiso previo al arzobispo. Coloredo lo convocó, lo insultó con la furia del señor, cuya propiedad ha tomado decisiones independientes, y lo despidió. Mozart recibió la notificación oficial del despido de manos del administrador de la corte, el conde arco, quien según la versión que el propio Mozart describió en una carta a su padre, acompañó la entrega del documento con un puntapié literal en las posaderas. Wolfgang Amadeus Mozart, el hombre que había tocado para la emperatriz de Austria a los 6 años, fue echado a patadas del servicio del arzobispo de Salzburgo a los 25.
21:42 Se quedó en Viena. No volvió nunca a vivir en Salzburgo. Libre del arzobispo, pero sin empleo fijo, Mozart se instaló en Viena en el año 1781 con la determinación de construir la carrera independiente que Leopoldo había considerado siempre demasiado arriesgada. Viena era la capital musical de Europa central, la ciudad donde los aristócratas más ricos del continente competían entre sí por tener en sus salones a los mejores músicos, donde los teatros imperiales producían óperas con presupuestos que ninguna otra ciudad podía igualar y donde un compositor de la fama de Mozart podía en teoría vivir de encargos, de academias privadas y de
22:28 publicaciones sin necesitar el patronazgo fijo. de ningún aristócrata específico. Era una apuesta real y durante los primeros años en Viena pareció funcionar. Fue también en Viena donde Mozart se reencontró con la familia B, la misma familia cuya hija Aloisia lo había rechazado en Manheim 4 años antes, cuando él estaba enamorado de ella y ella había preferido a un tenor más establecido. Los bé vivían ahora en Viena. La madre enviudada alquilaba habitaciones a músicos jóvenes para complementar sus ingresos y Mozhart se instaló como huésped en su casa con la naturalidad de quien encuentra un ambiente familiar en
23:14 una ciudad extraña. Aloisia era ya una cantante con carrera propia y completamente inaccesible para él. Pero había una hermana menor, Constance, de 16 años cuando Mozart llegó a la casa con un temperamento que los testimonios de la época describen de maneras que van desde la vivacidad encantadora hasta la irresponsabilidad alegre, según quién escriba y con qué disposición. Mozhart se enamoró de Constance con la velocidad de quien lleva años acumulando una soledad que el trabajo constante había mantenido ocupada, pero no resuelta. Las cartas que le escribió durante el cortejo son documentos de una
23:59 ternura y una familiaridad que contrastan con el tono calculado de la correspondencia con su padre. Son cartas de un hombre joven que está descubriendo que puede querer a alguien sin que ese alguien sea al mismo tiempo un proyecto estratégico ni una obligación profesional. La madre de Constance, que tenía sus propias motivaciones económicas para facilitar el matrimonio de su hija con el compositor más famoso de Viena, aceleró los tiempos de maneras que Mozhart describió en sus cartas con cierta incomodidad, pero sin resistencia real. Leopoldo, a quien Wolfhan informó del noviazgo con la precaución de quien sabe que la noticia no va a ser bien recibida, respondió exactamente como
24:45 Mozart había anticipado, con una carta de objeción sistemática que enumeraba las razones por las que Constance Webever no era la elección correcta, que cuestionaba el carácter de la familia, que señalaba los riesgos económicos de casarse sin una base financiera sólida y que terminaba con el argumento que Leopoldo reservaba para los momentos en que todos los demás argumentos se habían agotado. La ingratitud de un hijo que después de todo lo que su padre había sacrificado por él tomaba decisiones que arruinarían el futuro de ambos. Mozhart se casó con agosto del año 1782 sin el permiso paterno. Leopoldo no asistió a la boda. Era la primera vez en
25:32 su vida que Wolfland tomaba una decisión de esa magnitud sin el consentimiento de su padre. Y fue también desde ese momento el inicio de una distancia entre los dos que ninguna carta posterior pudo cerrar completamente antes de que Leopoldo muriera en 1787. Los años que siguieron al matrimonio fueron el periodo de mayor éxito profesional de Mozart y simultáneamente el periodo en que los fundamentos financieros de su vida comenzaron a agrietarse de maneras que se harían insostenibles en la siguiente década. Viena en los años 80 del siglo XVII era un público que consumía música con una voracidad que las generaciones siguientes no igualaron hasta la aparición de los medios de comunicación
26:19 masiva, los conciertos privados en los salones aristocráticos, las academias públicas por suscripción, las óperas en el teatro imperial, los cuartetos y los quintetos para los círculos de cámara de las familias burguesas enriquecidas, eran los entretenimientos centrales de una ciudad que no tenía equivalente cultural en ningún otro lugar de Europa central. Mozart producía para ese mercado con una velocidad que sus contemporáneos encontraban difícil de creer. Sus cuadernos de trabajo muestran que podía componer un concierto para piano completo en la cabeza sin papel durante un viaje en carruaje y escribirlo al llegar al destino en el tiempo que habría necesitado cualquier otro compositor para copiarlo.
27:04 El concierto para piano número 20. en R menor, uno de los más oscuros y más modernos que escribió. Fue terminado el mismo día de su estreno. Mozart estaba copiando las últimas páginas mientras el copista pasaba a limpio las primeras. Lenotedifígaro, la ópera basada en la obra de B. Marchet que el gobierno austríaco había prohibido representar en teatro por sus implicaciones políticas subversivas. sobre la aristocracia. Fue estrenada en mayo del año 1786 con un éxito que obligó a repetir tantos números en el estreno que la representación duró el doble del tiempo
27:50 previsto. Don Giovanni, encargada por Praga después del éxito de Fígaro, fue completada en las horas previas al estreno con la apertura escrita de un tirón la noche anterior, mientras Constance le servía ponche para mantenerlo despierto. Y sin embargo, el dinero nunca alcanzaba. Los biógrafos han analizado los libros de cuentas de Mozart con el detalle que la supervivencia de algunos documentos financieros permite. Y el resultado es una imagen que no corresponde exactamente a la del artista incomprendido, que muele pobre porque el mundo no valora su talento. Mozart ganaba bien en los años buenos.
28:37 El problema era que gastaba más de lo que ganaba con una consistencia que ningún aumento de ingresos podía compensar porque los gastos crecían al mismo ritmo que los ingresos o más deprisa. El apartamento en el centro de Viena, los carruajes de alquiler, la ropa cara, las fiestas que organizaba con la generosidad del hombre que ha sido entrenado desde niño para proyectar éxito ante su público. Todo eso costaba dinero, que en los años malos, cuando la moda cambiaba o la salud fallaba o la corte imperial miraba hacia otro lado, simplemente no estaba disponible. Las cartas a Michael Pchberg, un masón bien adinerado que era el principal acreedor privado de Mozart, son algunos
29:23 de los documentos más incómodos de leer en toda la correspondencia mozartiana. Son cartas de un hombre que pide dinero prestado con la humillación de quien sabe que está pidiendo demasiado y que no tiene garantías reales que ofrecer a cambio. Las sumas solicitadas eran a veces pequeñas, a veces considerables, siempre urgentes. Puchberg prestó. Mozhart prometía devolver. La deuda fue creciendo. Y mientras tanto, en el escritorio donde escribía las cartas de súplica a Pushberg, Mozart también escribía algunas de las obras más perfectas de la historia de la música occidental, como si los dos mundos coexistieran en el
30:09 mismo espacio, sin que ninguno de los dos contaminara al otro. En julio del año 1791, mientras Mozart trabajaba simultáneamente en la flauta mágica, una ópera de temática masónica encargada por un empresario teatral popular y en el concierto para clarinete, que sería su última obra instrumental completa, se presentó en su apartamento de Viena un mensajero desconocido con una nota sin firma que le encargaba la composición de un Requiem. La identidad del comitente se mantenía en el anonimato por instrucción explícita del mensajero, que entregó junto con la nota un adelanto en
30:55 dinero y la petición de que la obra fuera completada con la mayor rapidez posible. Mozart aceptó el encargo. El dinero era necesario y el requiem, la misa de difuntos, era precisamente el tipo de obra solemne y de largo aliento que su mente llevaba tiempo buscando el momento de abordar. La identidad del hombre del abrigo gris, como Mozart comenzó a llamarlo en sus conversaciones con Constanza, fue uno de los misterios menores de la historia musical que el siglo XX resolvió con relativa satisfacción, aunque sin eliminar completamente el aura de extrañeza que la anécdota había
31:41 acumulado durante décadas. Era un agente al servicio del conde Franz Vsek, un aristócrata austríaco aficionado a la música que tenía la costumbre de encargar obras a compositores con instrucciones de mantener el anonimato para luego presentarlas como propias ante sus invitados. Había encargado el requem para la ceremonia conmemorativa de su esposa fallecida con la intención de interpretarlo como una obra de su propia autoría. El secreto era el mecanismo habitual de ese tipo de transacción sin nada de sobrenatural en su origen. Pero lo que ocurrió en la mente de Mozart a medida que trabajaba en el requem durante los
32:26 meses de agosto, septiembre y octubre de ese año es algo que los testimonios de Constanza y de los alumnos que estuvieron cerca de él en ese periodo describen con una consistencia que resulta difícil ignorar. Mozart comenzó a hablar del Requem como si lo estuviera escribiendo para sí mismo. Decía que alguien le había encargado su propia misa de difuntos. Decía que no iba a vivir para terminarla. Constance, que era una mujer práctica que no tenía paciencia para las tendencias hipocondríacas de su marido, intentaba disuadirlo de esos pensamientos con el argumento sensato de que estaba agotado y que necesitaba descanso y aire fresco.
33:12 Mozhart no estaba siendo hipocondríaco, estaba siendo con la precisión involuntaria de alguien que conoce su propio cuerpo mejor de lo que quiere reconocer. Exacto. Lo que el estado de su salud en esa época mostraba a quien mirara con atención era que el cuerpo de Mozart llevaba años acumulando daños, que el trabajo febril y los problemas financieros no habían dado tiempo de atender. Los dolores en las articulaciones que describía en sus cartas, las inflamaciones repetidas, el agotamiento que no cedía con el descanso ordinario. eran síntomas que hoy los médicos reconocerían como compatibles con varias condiciones graves. Mozart lo sabía o lo intuía y en lugar de
33:59 detenerse, en lugar de descansar, siguió componiendo con la urgencia de quien sabe que el tiempo es finito y que hay cosas que deben quedar escritas antes de que se acabe. En septiembre del año 1791, la flauta mágica se estrenó en el Teatra of the Vidden de Viena con un éxito que superó todas las expectativas razonables. una ópera en alemán, no en italiano, como exigía el repertorio serio de la época, con una mezcla de magia, filosofía masónica, personajes cómicos y música que pasaba en cuestión de minutos de la ligereza más absoluta a una profundidad que los críticos tardaron décadas en calibrar completamente. Mozhart asistió a varias
34:44 representaciones desde el foso del director, tocando los instrumentos de percusión en algunas ocasiones por la pura alegría de participar físicamente en la obra. e incluso, según algunos testimonios, subió al escenario durante un ensayo para cantar el mismo El papel del papagueno, el cazador de pájaros cómico, porque le divertía la música de ese personaje. Era un hombre feliz con esa ópera y era también un hombre que se estaba muriendo, aunque en septiembre todavía ninguno de los que lo rodeaban lo había formulado en esos términos exactos. La enfermedad que lo mataría tres meses después estaba ya presente en su cuerpo con una progresión que los síntomas que describe su correspondencia de ese periodo permiten reconstruir
35:32 retrospectivamente. Hinchazón en las manos y en los pies que le dificultaba tocar el piano, fiebre intermitente, dolores que describía como generalizados y que en los peores momentos lo dejaban sin poder levantarse de la cama. Los médicos de la época lo trataban con los métodos disponibles que incluían sangrías que en un paciente ya debilitado producían el efecto contrario al deseado y con medicamentos a base de antimonio y mercurio, que eran los estándares terapéuticos del siglo XVII y que hoy reconocemos como venenos suaves que agravaban en lugar de curar. Constance, cuya propia salud era frágil y que pasó parte de ese otoño en Baden,
36:17 un balneario cercano a Viena donde los médicos le habían recetado las aguas, no estaba presente de forma continua durante los meses más difíciles. Esto ha generado en los biógrafos juicios que van desde la comprensión hasta la condena, pero que en todos los casos simplifican una situación que era genuinamente complicada. Era una mujer joven con dos hijos pequeños, enferma ella misma, con problemas económicos graves, y un marido, cuya enfermedad los médicos no describían con la urgencia, que en retrospectiva habría sido apropiada. No abandonó a Mozard con frialdad. estaba haciendo lo que podía en
37:04 circunstancias que nadie en ese momento comprendía completamente. Lo que si está documentado con claridad es que Mozart siguió trabajando en el Requem durante esas semanas de enfermedad creciente con una intensidad que sus alumnos y colaboradores describieron después como una de las imágenes más perturbadoras que habían presenciado el compositor en la cama con la partitura sobre una tabla apoyada en las rodillas, escribiendo con la letra que se iba volviendo más irregular a medida que Los días pasaban cantando en voz baja las partes vocales para verificar que sonaban como debían mientras la mano derecha anotaba las
37:49 líneas instrumentales. Era un hombre compitiendo con su propio cuerpo en una carrera que sabía que iba a perder. Lo que quería era llegar lo más lejos posible antes de que el cuerpo ganara. En los últimos días de noviembre del año 1791, Mozart fue trasladado a la cama de forma definitiva. Ya no podía levantarse. La hinchazón que había comenzado en las manos y los pies había avanzado hasta afectar el cuerpo entero. Y el olor que los testimonios de la época describen con la incomodidad de quien registra algo desagradable, pero necesario. Sugiere que los riñones estaban
38:34 fallando. Los médicos que lo atendían, el doctor Closet y el doctor Sayaba, diagnosticaron una fiebre miliar aguda, un término de época que agrupaba varias condiciones diferentes y que no corresponde a ningún diagnóstico moderno preciso. Lo que Mozart tenía exactamente ha sido objeto de un debate médico que dura hasta hoy y al que volveremos. La tarde del 4 de diciembre, varios de sus alumnos y amigos se reunieron en la habitación del enfermo para cantar juntos fragmentos del requemincabado. Era un gesto que mezclaba el homenaje con algo que se parecía a un ensayo final, como si todos los presentes
39:21 supieran, sin decirlo que estaban escuchando la obra por última vez en presencia de su autor. Mozart cantaba con ellos desde la cama. siguiendo las partes vocales con voz débil, marcando los compases con la mano. Cuando llegaron a Lacrimosa, el movimiento del Reem, que narra el día del juicio final, en que el pecador llora sus culpas ante Dios, Mozart se detuvo. Según los testimonios de quienes estaban presentes, comenzó a llorar. Soltó la partitura. Ese fue el último momento en que trabajó en la obra. Durante la noche del 4 al 5 de diciembre, la condición de Mozart se deterioró con una rapidez que sorprendió a los médicos presentes.
40:07 Perdió el conocimiento en algún momento de esas horas. A la 1:5 minutos de la madrugada del 5 de diciembre del año 1791, Wolf Amadeus Mozhart murió. Tenía 35 años, 10 meses y 9 días. El ReiM estaba sin terminar en el compás 160 del Lacrimosa, exactamente en el momento en que la música llora la muerte del ser humano ante Dios. Su alumno Franz Saber Susmeer lo completaría después basándose los vocetos y las indicaciones que Mozhart había dejado, con una habilidad suficiente para que la obra resultante pudiera interpretarse, pero con las inevitables costuras que los musicólogos identifican con precisión cuando
40:53 comparan los fragmentos que son de Mozart con los que son de Susma. Constance, que estaba en la habitación durante las últimas horas, fue apartada por los médicos en algún momento de la noche porque su estado de angustia interfería con los intentos de tratamiento. Las versiones sobre lo que ocurrió exactamente en esas horas finales varían según la fuente consultada, porque los testimonios fueron recogidos años después de los hechos por biógrafos que entrevistaron a personas con memorias ya tenidas por el tiempo y por la conciencia de que estaban hablando de alguien que la historia había convertido en una figura mítica. Lo que todas las versiones tienen en común es la imagen de una habitación pequeña en Viena en la
41:39 madrugada de invierno, con el cuerpo de un hombre de 35 años y el papel pautado con la música que no había podido terminar. Lo que ocurrió con el cuerpo de Mozhart en las horas y los días que siguieron a su muerte es uno de los episodios más debatidos y más malentendidos de su biografía y el origen de una leyenda que el cine y la literatura han amplificado hasta hacerla prácticamente irreconocible respecto a lo que realmente ocurrió. La imagen popular de Mozhart, llevado al cementerio bajo una tormenta de nieve, mientras sus amigos lo abandonan y su cuerpo es arrojado a una fosa común entre indigentes, es una versión dramáticamente exagerada de una realidad
42:24 que era más prosaica y en ciertos aspectos más triste que la leyenda. El tiempo en Viena el día del entierro, el sexto de diciembre, era lluvioso y frío, pero no la tormenta de nieve que las versiones más teatrales describen. El tipo de entierro que Mozhart recibió, una sepultura de tercera clase en una fosa común en el cementerio de San Marx, era completamente normal para las circunstancias económicas de su familia en ese momento. No era el entierro de los indigentes sin recursos, pero tampoco el entierro con sepultura individual que las familias con dinero podían pagar. Era el entierro estándar de la clase media bienesa que no podía o no quería gastar en una tumba
43:11 propia. El propio reglamento funerario del emperador José II, que había simplificado los entierros con criterios racionalistas sobre el uso del espacio en los cementerios, favorecía este tipo de sepultura colectiva. No había nada inusual en ello. Lo que sí fue inusual y lo que ha alimentado siglos de interpretaciones y de incomodidad biográfica, es que Constance no asistió al entierro. La explicación oficial que ella misma dio en declaraciones posteriores era que su estado de salud y de angustia no le permitía hacerlo. Los biógrafos que han analizado esa ausencia con menos condescendencia señalan que Constance
43:56 sobrevivió a Mozart más de 50 años, que se casó de nuevo con un diplomático danés que vivió una vejez relativamente cómoda en Salzburgo y que en sus años finales concedió entrevistas y vendió cartas y manuscritos de su primer marido con una eficiencia comercial que revela un temperamento bastante más robusto del que la ausencia del entierro sugeriría. La explicación más generosa es que era una mujer joven con dos hijos pequeños en una situación financiera desesperada que hizo lo que pudo en las circunstancias que tenía. La explicación menos generosa es que la relación entre Mozart y Constance, que tuvo momentos de ternura genuina documentados en las
44:43 cartas, también tuvo tensiones que los años de deudas, enfermedades y ausencias habían acumulado de maneras que ninguna carta de amor posterior a la boda puede borrar completamente. Lo que nadie puede quitarle a Constanza, independientemente del juicio que merezca su conducta en los días del entierro. es que fue ella quien preservó la mayor parte de los manuscritos de Mozart, quien trabajó activamente para que su obra fuera conocida y publicada en los años que siguieron a su muerte y quien colaboró con los primeros biógrafos que intentaron reconstruir la historia de su marido antes de que los recuerdos directos desaparecieran. La figura de Constanza en la historia de Mozart es complicada porque era una
45:28 persona complicada en una situación complicada. Como casi todos los personajes reales cuando se los mira con atención suficiente. La pregunta sobre la causa de la muerte de Mozart ha generado una literatura médica e histórica de dimensiones que ningún otro músico ha producido en la historia de la musicología. No porque la respuesta sea necesariamente oscura o conspirativa, sino porque la combinación de síntomas que los testimonios de la época describen es compatible con varias condiciones diferentes y porque la ausencia de una autopsia y la desaparición del cuerpo en la fosa común hacen que la verificación definitiva sea imposible con los medios disponibles. Los médicos modernos que han analizado
46:15 el caso de Mozart han propuesto a lo largo del siglo XX y del siglo XXI un catálogo de diagnósticos que incluye la fiebre reumática con complicaciones renales, la triquinosis, la insuficiencia renal crónica agudizada, el tifus, la endocarditis infecciosa y la intoxicación por mercurio debida a los tratamientos médicos recibidos. La teoría del envenenamiento por Salieri, que el dramaturgo ruso Alexander Pushkin convirtió en obra teatral en el siglo XIX y que la película Amadeus de Milos Forman hizo familiar para el público del siglo XX,
47:00 no tiene ninguna base documental seria. Antonio Salieri era el compositor de corte más poderoso de Viena. Tenía razones profesionales para no desear la competencia de Mozart y los dos mantuvieron una relación de rivalidad que las fuentes de la época documentan. Pero Salieri, que vivió hasta los 74 años y que en sus últimos años de vida mostró síntomas de demencia que sus médicos registraron, hizo declaraciones en ese periodo que podían interpretarse como una confesión del envenenamiento. Los investigadores que han analizado esas declaraciones con rigor concluyen que eran el producto de una mente
47:45 deteriorada que mezclaba culpa real por cosas menores, con fantasías de una ancianidad confundida y que ninguna evidencia contemporánea a los hechos apoya la teoría del envenenamiento deliberado. La explicación más aceptada actualmente entre los historiadores médicos es una combinación de factores que se reforzaron mutuamente. Una salud de base debilitada desde la infancia por las enfermedades de los años de giras. Una tendencia constitucional a las infecciones renales que aparece documentada desde su adolescencia. el agotamiento físico y mental de los últimos años de trabajo febril, con recursos económicos insuficientes para
48:31 una alimentación y un descanso adecuados, y los tratamientos médicos de la época, que incluían sangrías repetidas en un paciente ya anémico y compuestos de metales pesados que dañaban los órganos que intentaban curar. No es una muerte dramática de veneno ni de conspiración. Es la muerte de un cuerpo que llegó a los 35 años con décadas de daño acumulado y sin las condiciones para recuperarse. Lo que esa muerte dejó al mundo es una obra que los músicos y los oyentes de los siglos siguientes no han terminado de explorar completamente. 41 sinfonías, la última de las cuales, la Júpiter, contiene en su finale un
49:18 contrapunto de cinco temas simultáneos que los teóricos de la música del siglo XX compararon con la arquitectura de una catedral construida en el aire. 27 conciertos para piano que definen el género con una variedad de carácter que va de la ligereza más transparente a la oscuridad más densa dentro de la misma obra. Óperas que después de 250 años siguen llenando los teatros del mundo, porque los seres humanos que habitan sus historias, Fígaro y Susana, don Giovanni, la reina de la noche, Tamino y Pamina, son personas con las que los espectadores de cualquier época reconocen algo que les pertenece. y el requievado, que termina en el compás 160
50:06 del Lacrimosa, con la caligrafía que se vuelve irregular a medida que la mano del compositor perdía la fuerza y que lleva 230 años, siendo el símbolo más elocuente de todo lo que la historia pierde cuando el tiempo se acaba, antes de que la música termine. Y aquí llegamos al final del viaje de esta noche. Hemos seguido durante 35 años a un hombre al que el mundo trató como un prodigio cuando era niño, como un producto cuando fue adolescente y como un deudor cuando fue adulto. y que en medio de todo eso, entre las cartas de súplica a los acreedores y dos carruajes fríos y dos apartamentos demasiado caros y dos médicos que no entendían lo que tenía, escribió música
50:53 que 250 años después sigue siendo lo más parecido que los seres humanos han producido a una conversación directa con algo que no tiene nombre preciso. Lo que me quedo de Mozart esta noche no es el niño prodigio de los retratos con el traje de gala. Es el hombre de 35 años en la cama de Viena con la partitura del reem sobre las rodillas cantando en voz baja las partes vocales para verificar que sonaban como debían mientras la mano seguía escribiendo, sabiendo que no iba a terminarla. Escribiendo de todas formas. Hay algo en ese gesto que dice más sobre lo que significa crear algo que dure que cualquier historia de éxito y de gloria.
51:40 La música no esperó a que las circunstancias fueran las adecuadas. Salió de todas formas y sigue saliendo cada vez que alguien la toca o la escucha desde esa misma fuente que ninguna deuda ni ninguna fosa sin nombre pudo silenciar. Buenas noches.
